** 1. Asturias-Leyenda, 전설 (Isaac Albeniz 작곡) **

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　아래의 글은 “91학년도 주요 음대 입시 실기 과제곡 해설”이라는 제목으로 90년 11월 ‘기타 플라자’라는 잡지에 게재되었던 필자의 글중 Asturias에 대한 것만 발췌한 것입니다. 악보는 가장 많은 사람들이 가지고 있을 것으로 생각되는 “알베니스 & 그라나도스”라는 삼호출판사판의 것을 기준으로 했습니다.

Asturias-Leyenda, 전설 (스페인 조곡 제1집 중에서)

Isaac Albeniz 작곡

　알베니스(Isaac Albeniz : 1860. 5.29 ~ 1909. 5.18)는 많은 피아노곡을 남겼다. 피아노곡 이외에도 오페라나 오라토리오를 위한 작품도 있으나 피아노 작품에 비해 크게 호평을 받지는 못했다. 알베니스에 대해서는 참고문헌이 풍부하기 때문에 수험생 여러분이 필자보다 더 많이 알고 있을 것으로 생각된다.

　이 곡은 모두 8곡으로 되어 있는 ‘스페인 조곡(Suite Espanola)’ 중에서 제5곡에 해당하며, 익히 알려져 있듯이, 이 곡을 제목만 바꾸어서 또 다른 그의 피아노 작품인 ‘스페인의 노래(Cantos de Espana)’의 첫번째 곡인 전주곡(Preludio)으로 사용하고 있다.

　참고로, ‘스페인 조곡(Suite Espanola)’은

1. 그라나다(Granada)2. 카탈로니아(Cataluna)3. 세빌리아(Sevilla)4. 카디스(Cadiz)5. 아스투리아스(Asturias)6. 아라곤(Aragon)7. 카스틸리아(Castilla)8. 쿠바(Cuba)로 되어 있으며, 제8곡 ‘쿠바(Cuba)’를 제외하고는 모두 스페인의 지명(地名)에 해당된다. 제8곡으로 라틴아메리카의 쿠바(Cuba)가 등장하게 된 것은 그가 13세의 어린 나이에 무단가출하여 카디스(Cadiz)에서 단신으로 배를 타고 코스타리카로 건너가 아메리카대륙을 연주여행하고 다녔던 시절에 방문했던 곳이기 때문일 것이다. 알베니스의 작품이 거의가 그렇듯이 곡 전체에 스페인의 선율과 향기가 배여 있으며, 또한 피아노라기보다는 오히려 기타(Guitar)의 표현기법으로 보여질 수 있는 특징들이 넘친다.

곡에 대하여

　아스투리아스(Asturias)는 세고비아(A. Segovia), 안토니오 시노뽈리(Antonio Sinopoli 1878 ~ ? 아르헨티나), 루이스 마라비야(Luis Maravilla 1914 ~ ? 스페인) 등의 편곡이 널리 알려져 있으나, 알베니스의 곡이 기타에 적합한 특성을 가지고 있기 때문이겠지만, 현대에 이르러서는 하고 많은 기타리스트들이 편곡에 임하고 있기 때문에 그 예를 일일이 열거하기도 힘든 정도이다. 그러나 한 가지 지적해 두고 싶은 것은, 불행하게도 국내에서 출판된 대부분의 악보에는 작곡자만 표시되어 있을뿐, 편곡자의 이름이 명기되어 있지 않은 경우가 대부분이기 때문에 학습자들로서는 편곡자를 식별한다는 것이 쉽지 않다는 점이다. 편자가 직접 편곡을 한 것이 아니라면 편곡자를 밝혀 두는 것이 여러가지로 편리할 것이며, 편곡 역시 제2의 창작이라는 관점에서 볼 때 당연히 그리해야 할 일이다.

　수험생이라면, 굳이 입시를 위해서가 아니라도 이 곡에 대하여 보다 깊은 해석을 원한다면, 당연히 이 곡의 원곡인 피아노 악보를 참고해 보는 것이 좋다. 그리하여, 피아노 악보와 기타(guitar) 악보를 서로 비교해 봄으로써, 작곡자의 구도(構圖)와 그 작곡자의 구도에 더하여 모자이크되어져 있는 편곡자의 감각을 이해할 수 있다. 그리고, 책의 권말(卷末) 등에 첨부되어 있는 해설을 참조해 보는 것도 바람직한 일이다. 그리하다 보면 그러한 개인적 노력에 대한 보답으로 다음과 같은 사실을 발견하는 재미도 있을 수 있다. 즉, 악보의 출판사가 다르고 해설자 이름은 달라도 하나같이 그 해설 내용은 글자 한 자 다른 데가 없이 똑 같다는 사실을. 아마도 전문가쯤 되면 느낌이나 생각은 물론이거니와 사용하는 단어조차도 서로 똑 같은 수준(?)이 되어버리는 모양이다. 각설하고..

　그러나, 이들 책에 실려 있는 악보나 해설은 어디까지나 피아노용이며, 피아니스트로서의 관점에서 본 것이라는 점을 염두에 두어야 한다. 동일한 곡일지라도 연주하는 악기가 달라지면, 대체로 악기의 특성이 다름으로 인해 표현기법과 해석을 달리 해야 하는 경우가 많다. 더구나 편곡작업을 거쳤을 경우에는 작곡자의 악상(樂想)에 편곡자의 창의력과 상상력이 겹쳐져 있다는 사실을 고려하지 않을 수 없다.

　이 곡의 피아노 악보편에 자주 등장하는 포르티시모나 피아니시모 또는 포르티시시모나 피아니시시모 등의 악상부호 역시 다이내믹의 폭이 큰 피아노라는 악기적 특성에 적합한 것이다. 기타를 위한 편곡에도 이러한 다이내믹 부호가 그대로 옮겨져 있는 경우를 보게 되나, 기타에 적합하도록 융통성을 가지고 받아들이는 것이 좋다. 다이내믹의 폭은 그리 크지 못하지만, 오케스트라에 버금가는 다양한 음색을 가진 악기가 바로 기타라는 점을 잊지 말자. 음색이 다이내믹의 폭을 보상해 주고 있기 때문이다.

　이러한 악기적 특성에서 오는 차이는 이밖에도 얼마든지 있다. 이를테면 피아노 악보의 권말해설에 마치 약속이라도 한듯이 공통적으로 기술되어 있는 “이 곡은 토카타(Toccata) 풍의 음으로 시작된다”라는 해설 역시 피아니스트적인 관점을 보여 주고 있는 것으로 생각된다. 피아니스트의 입장에서 보면, 사실상 16분음표의 음계로 된 패시지(Passage)를 오른손 왼손을 서로 교차해 가며 스타카토로 바쁘게 연주해야 한다. 피아노는 기타처럼 동일한 음을 현(絃)을 달리 하면서 연주할 수 있는 악기가 아니기 때문이다. 다시 말해서 보표상의 음 하나는 항상 단 하나의 건반과 대응될 뿐인 것이다. 그러나, 기타리스트의 오른손 엄지손가락은 16분음표의 음계가 아니라 단지 8분음표의 음계적인 패시지를 연주한다. 설사, 그 사이에 교호(交互)에 의해 i나 m으로 16분음표 지속음(2번선 개방현 B)을 연주하지 않는 것은 아니지만, 피아노에서처럼 선율 사이에 교차하며 바쁘게 끼어드는 음들이 아니라 마치 별개의 악기로 연주되는 음처럼 동떨어진 곳에 위치하는 지속음일 뿐인 것이다.

　어쨌거나 기타리스트의 입장에서 보면 ‘토카타(Toccata)풍’이라기 보다는 기타곡에서 흔히 보게 되는 스페인풍 무곡(舞曲)의 하나로 느껴진다는 쪽이 보다 적합한 표현일 것이다. 이를테면, 말라게냐나 소레아레스 등의 훌라멩코 음악에서 흔히 볼 수 있는 악구처럼. 그러므로 토카타라는 말에 집착할 필요는 없을 것으로 본다.

　기타로 편곡된 악보에서 지속음(“시”)을 빠른 알페지오 풍으로 분산하여 3연음으로 연주한다든지 p,m,i의 트레몰로로 연주하는 것 등은 역시 피아노로는 생각하기 힘든 부분들이다. 피아노 악보에는 16분음표 셋잇단음으로 연주하는 부분이 없다. 시종일관 통상적인 16분음표 베이스(선율)와 상위 지속음을 번갈아 가며 스타카토로 연주할 뿐이다. 그러므로 기타쪽이 훨씬 화려하고 다양하고 급속하게 휘몰아치듯이 느껴진다.

　이 곡이 원래는 피아노를 위하여 작곡된 고일지라도, 익히 잘 알고 있다시피, 이처럼 기타에 오히려 적합한 표현을 많이 가지고 있다. 작곡자인 알베니스조차도 피아노보다는 기타연주쪽이 더 좋다고 말할 정도인 것이다.

　이 곡의 중간부(이 곡은 3부분으로 되어 있다) 역시 기타로 연주하는 훌라멩코 음악을 연상시킨다. 즉, 기타 반주가 멎고 훌라멩코 가수의 템포 루바토에 의한 자유로운 노래(칸테)가 이어지는 부분을. 그러므로 중간부를 연주할 때에는 표정을 풍부하게 하고 필요한 경우에는 템포 루바토를 적절하게 가미하면서 노래하듯이 연주하는 것이 좋다. 이러한 템포 루바토에 대해서는 악보에 비교적 소상하게 표시되어 있으므로 참고하도록 한다. 그러나 무분별한 템포 루바토의 남발이 되지 않도록 주의한다.

연주에 대하여

　이 곡 역시, 빌라 로보스의 연습곡 제1번과 마찬 가지로 주부(主部)는 캄파넬라로 된 지속음을 포함하는 무궁동(無窮動 Perpetuum mobile)의 음형으로 되어 있다. 아마, 91학년도 서울대 입시 실기과제곡을 출제한 분은 학생들의 스태미너(?)에 관심이 많은 모양이다(* 주: 이 원고는 “91학년도 주요 음대 입시 실기 과제곡 해설”이라는 제명으로 90년 11월 ‘기타 플라자’라는 잡지에 게재되었던 글입니다. 당시 서울대 기타 부분 입시 과제곡으로는 ‘빌라 로보스의 연습곡 제1번’과 이 곡이 지정되었었습니다).

　주부(主部: 1 ~ 62마디)에 있어서, i,m으로는 대체로 고음 영역의 지속음(B)을 뚱기고 p로는 4~6번선을(때로는 3번선까지도) 뚱긴다. 이때, 이선저선으로 ‘선간이동(線間移動)’을 행하면서 뚱겨야 하는 p의 탄현을 위해 오른손 자체의 위치를 위아래로 이동시키는 일이 없도록 해야 한다. 만일 6번선으로부터 3번선까지를 탄현하기 위해 엄지손가락이 이동할 때 손 자체의 위치가 따라서 이동한다면 i,m의 탄현각이 달라지게 되고 따라서 탄현점(Touch Point)이 그때마다 변하여 음질이 고르지 못한 결과를 초래하게 된다. 엄지손가락의 첫째관절(해부학적으로는 엄지손목손바닥관절 Carpometacarpal joint of the thumb)은 말안장처럼 생긴 안장관절이며 동작반경이 큰 것이 특징이다. 오른손 엄지손가락의 선간이동은 엄지손가락 자체를 많이 벌리거나 또는 적게 벌리는 식으로 하여 이루어야 한다.

이 곡의 시작부분(악보1)은 대개 p,i,p,m...운지로 표시되어 있다. 하지만, 이보다는 p,m,p,m... 또는 p,i,p,i...로 운지를 바꾸어서 연주하는 것이 지속음 “시(B)”의 음질을 더욱 고르게 연주하는 방법이다. “p,m,p,m” 이나 “p,i,p,i” 자체가 이미 교호(交互)주법이다. 그러므로 굳이 “p,i,p,m...”과 같이 혼란스런 이중삼중의 교호동작을 취할 필요가 없는 것이다. 이 두 가지의 경우를 면밀히 시험해 보기 바란다. 예민한 귀를 가졌다면 그 차이를 금방 이해할 수 있을 것이다. 혹자는 “p,i,p,m...”식의 교호가 “p,m,p,m...” 또는 “p,i,p,i...”보다 빠르다고 생각할런지 모르겠으나 필자가 시험해 본 바로는 그렇지 않았다.

악보1

　그러나 대고뚱기기를 이용하여 피아노 연주에서와 같이 지속음 “시(B)”를 스타카토로 연주할 생각이라면 “p,i,p,m...”으로의 교호가 보다 편리할 것이다.

　이 곡에서는 주부(主部) 전체에 걸쳐 ‘기대기손가락’의 사용이 요구된다. m이나 a를 1번선에 기대어 둠으로써 오른손의 안정을 더욱 공고히 할 수 있다. 그 결과, 탄현점을 일정하게 유지할 수 있게 되고 따라서 자로 재듯이 정교하고도 고른 탄현을 유지할 수 있게 된다. “p,i.p,i...”로 연주할 경우에는 m을, “p,m,p,m...”으로 연주할 경우나 또는 “p,m,i”로의 트레몰로 주법을 사용할 경우에는 a를 기대기 손가락으로 사용한다. 아무튼, 기대기손가락의 사용여부에 의하여 마치 손으로 바느질한 경우와 재봉틀로 바느질한 경우에서 보는 차이가 생겨날 것이다.

　제3~4번째 마디, 제7~8번째 마디... 등은 헤미올라(Hemiola)로 되어 있다(주: ‘헤미올라’란 2:3의 비율을 뜻하는 희랍어에서 유래된 말이다).

※ 헤미올라(Hemiola) : 헤미올라란 3박자의 곡에서 두 개의 마디가 합해져서, 이 두 개의 마디가 확장된 3개의 리듬악센트를 가지는 하나의 마디로서의 구실을 하게 되는 일종의 리듬전환을 말한다. 　이상, ‘모짜르트 음악의 해석(Mozart-Interpretation), Eva & Paul Badura-Skoda 저’에서 인용함.

따라서 악보2a)가 아니라 악보2b)와 같은 리듬으로 연주해야 한다. 제7~8마디 역시 헤미올라의 리듬으로 연주해야 함은 물론이다. 그리고 제11~12마디, 제15~16마디... 등, 이 곡에서 이와 유사한 부분은 이밖에도 많이 있다. 각자 찾아 보기 바란다. 그렇다 해서 이러한 유형의 패시지에서 헤미올라의 리듬을 너무 드러내 보이듯 연주하는 것은 바람직하지 않지만, 연주자는 이러한 리듬의 변화를 분명히 의식하고 있어야 한다. 세계적인 연주가들의 음반을 통해 이러한 부분을 확인해 보기 바란다.

악보2

　국내 출판된 기타악보중 대부분은 이와 같은 부분에 악센트 표시가 잘못 되어 있다. 그러나 피아노 악보에는 그러한 잘못된 악센트 표시가 없다.

　제71~72마디와 제75~76마디도 역시 헤미올라에 해당한다(악보3). 이 부분의 헤미올라는 싱코페이션에 의해 그 리듬적 악센트의 구조가 보다 명확하게 드러나 있는 편이다.

악보3

　제17마디에서부터 시작되는 16분음표의 삼연음(셋잇단음)에 대한 오른손 연습을 위해 임시방편으로 제1포지션에서 1,2번선 개방현(B,E)을 이용하여 악보4와 같이 연습해 보는 것이 도움이 될 수도 있을 것이다. 경쟁해야 하는 입장에 처한 사람에게 경제적인 연습방법이란 보다 중요한 의미를 가지는 법이다.

악보4

　제25마디부터는 마디의 첫박에 엄지손가락으로 훑어내리는 큰 세하의 화음을 연주해야 한다. 이로 인해 자칫 템포가 늦추어지거나 오른손 전체의 균형을 잃게 되어, 이어지는 트레몰로의 연주가 불안정해지기 쉽다. 그러므로 엄지손가락으로 훑어내리듯 연주하는 알페지오, 즉 풀가르(Pulgar)를 따로 충분히 연습하기를 원한다면, 아래의 악보5와 같은 연습을 시험해 보기 바란다. 이에 의_해 “템포”에 대한 감각을 보다 명확히 할 수 있을 것이며 “풀가르”에 대한 문제 역시 용이하게 해결할 수 있을 것이다.

악보5

　p,m,i로 연주하는 트레몰로는 이 곡에서 가장 연주하기 어려운 악구중의 하나이다. p,m,i트레몰로는 p,a,m,i 트레몰로에 비하여 손가락 끝의 탄현점(Touch Point)을 가지런히 하기가 훨씬 어렵다. 그러나, a손가락을 ‘기대기손가락’으로 사용하여 1번선에 기대어 두면 이러한 어려움은 다소 해소된다. 이러한 방법은 p,a,m,i로 트레몰로를 연주할 때, 프레이즈가 시작될 때마다 p와 a를 함께 선에 올려놓음과 동시에 p로 베이스를 연주함으로써 - 다시 말해서 마치 타레가의 하행 아르페지오 연주법과 유사한 방법으로 연주함으로써 - 결과적으로 a에 의한 ‘기대기효과’를 얻게 되는 것보다 더 유리한 측면이 있다. 트레몰로의 속도가 증가하면 손가락셋째관절(끝마디관절)에 의한 탄현점 조절의 필요성은 더욱 커진다. 물흐르는듯한 트레몰로를 위해서는 m,i 또는 a,m,i의 손가락끝이 일렬로 가지런히 정렬되어야 하며 탄현동작에 있어서 손가락끝의 왕복폭은 최소한이 되어야 하기 때문이다.

　또한, 이 곡을 힘들이지 않고 연주해내기 위해서는 ‘세하(Ceja)’ 또는 ‘바레’에 대한 기본적인 훈련이 되어 있어야 한다. 이에 대한 설명을 하자면 그것만으로도 한 귄의 책을 써야 할 정도이기 때문에 여기서 자세한 언급을 하기는 어렵다. 그러므로, 참고가 될만한 몇 가지 요점만 이야기 해 두기로 하자.

. 첫째, 세하에 의하여 연주되어야 할 기타선이 손가락의 마디선을 지나서는 안된다. 그러나 세하에 의해 눌러지고 있는 선일지라도 연주되지 않는 선은 마디선을 지나도 무방하다. 이때, 집게손가락으로 여섯 선을 다 누르는 ‘큰세하’일 경우, 손가락의 손바닥쪽은 지두(指頭)에 비하여 감각이 예민하지 못하므로 어느 선이 손가락의 어느 부위를 지나고 있는지 재빠르게 인지(認知)하기가 어렵다. 따라서 손가락을 3등분하고 있는 각 마디 부위별로 구분하여 시행하는 체계적인 감각적 훈련이 필요하다. 사람에 따라 다소의 차이는 있겠지만, 대체로 6번선 전부를 누르는 ‘큰세하’의 경우, 1~2번선은 손가락 첫째마디, 3번선은 둘째마디, 4~6번선은 셋째마디로 누르게 된다.

. 둘째, 큰세하일 경우일지라도 집게손가락으로 여섯 개의 선을 모두 눌러야 하는 경우란 거의 없다. 이 곡의 제25마디에서부터 나오는 딸림화음(악보6)만 해도 큰세하로 운지되지만 사실상 집게손가락에 의하여 눌러져야 하는 선은 ①,②,⑥번선, 이 세 개의 선에 지나지 않는다(③,④,⑤번선은 2,3,4번손가락으로 짚게 되므로). 위 첫째 항에서 말한 바와 같이 집게손가락의 각 마디 부위별로 감각적인 훈련이 되어 있다면, 손가락첫째마디 부위로 ①,②번선을 누르고 끝마디관절을 약간 굽혀서 브릿지(Bridge)시킴으로써 지두(指頭)에 가까운 부위로 ⑥번선을 누름으로써, 집게손가락 하나로 여섯 선이 가진 장력(張力)에 대항하는 것이 아니라 단지 세 개의 선을 누르는 데 필요한 힘만 사용하여 이 세하에 대한 운지를 해낼 수 있는 것이다. 이러한 감각이 극도로 발달하게 되면 설사 ①,③,⑥번선이나 ①,④,⑥번선을 눌러야 하는 세하와 같은 경우에 있어서도 여섯 선을 누르는 데 필요한 힘을 소모하지는 않는다(③번선은 다른 선보다 직경이 굵다는 점에 유의하기 바란다 - 지금 당장에는 이 말이 무슨 의미인지 알지 못할지라도 언젠가 불현듯 그 의미를 깨닫게 될 것으로 믿는다). 쉽게 수긍하기 어려운 사실이겠지만.

악보6

. 셋째, 필요 이상의 힘을 들여서 세하를 하지 않도록 한다.

. 넷째, 큰세하일 경우에는 왼팔의 무게에 의하여 유도되는, 다시 말해서 팔의 무게에 대한 탄젠트(Tangent)적인 힘을 이용하도록 한다. 이에 대한 이해를 돕기 위하여 아래의 그림1을 보기로 하자.

그림1

위 그림1에서 보듯이 집게손가락으로 세하를 하는 힘(i)와 이에 대한 엄지손가락의 대력(對力) p는 팔의 무게(m)에 대한 tan ∂(탄젠트 알파)에 의하여 생겨난다. 따라서 집게손가락 자체의 힘은 거의 사용하지 않는다. 그러나 왼팔을 너무 과도하게 아래로 내려뜨리면 오히려 집게손가락이나 다른 손가락들에 또다른 긴장을 유발하는 원인이 된다. 왼팔을 들어올리고 있는 근육을 적절하게 이완(弛緩)시키는 요령을 익혀야 한다.

. 다섯째, 포지션이동시에는 아무리 짧은 순간일지라도 일단 왼손가락 전체를 이완(弛緩)시킨 다음 포지션이동이 이루어지고 난 이후에 새로이 힘을 가하여 세하를 실시하도록 한다. 다시 말해서, 포지션이동에 대해서라면 ‘아벨 깔레바로의 기타연주법’ 제7~10장에 기술되어 있는 메커니즘을 따르는 것이 좋다. 이 방법에 숙달되면, 포지션을 이동할 때의 순간적인 이완 또는 휴식일지라도 이들이 하나하나 더해지면 충분한 휴식에 버금가는 힘의 리크리에이션(Recreation)이 이루어질 수 있다는 사실을 깨닫게 될 것이다. 또한 날렵한 포지션이동에 의해 화음을 레가토(Legato)로 연결하여 연주하는 것도 가능해진다. 이는 포지션이동에 있어서 동선(銅線)이 감긴 저음현에서 손가락과 선의 마찰에 의해 발생하는 마찰잡음을 없애는 방법이기도 한다.

　이상의 다섯 가지 방법을 제41~44마디(악보7)에 적용하여 여러번 반복연주하면서 시험해 보기 바란다. 왼손운지에 대한 기초가 튼튼하지 못한 학습자가 이 곡을 연주한다면 요행히 힘으로 버텨서 제41마디까지 견디어 왔다 하더라도 이쯤에 르게 되면 거의 연주가 불가능한 지경이 되어 있을 것이다. 더우기 화음을 꼭 누른 채 포지션이동을 왕복한다면 그 고통이란... 왼손운지란 힘으로 하는 것이 결코 아니다. 기술, 즉 테크닉이 필요하며, 튼튼한 기초가 중요하다. 장담하건데, 합리적인 방법으로 연구하고 익히기만 한다면, 기타연주에 있어서 세하주법이란 결코 지옥이 아니라 커다란 즐거움이다. 세하주법에 의하여 참으로 광대무변(廣大無邊)한 연주영역이 확보되기 때문이다.

악보7

　왼손운지와 연관하여 참으로 어려운 부분은 제37마디에 나오는 화음(악보8)일 것이다.

악보8

　이에 대해서는 ‘아벨 깔레바로’의 ‘버팀눈기법’에 대한 메카니즘이 도움이 되어 준다. 손이 작은 사람일 경우, 3번 손가락의 셋째관절(끝마디관절)을 충분히 굽히고 대신 둘째관절을 펴서, 이 손가락에 4번선이 닿아서 “A#”음이 소음되는 일이 없도록 해야 한다. 그리고 손가락 전체를 다소 오른쪽으로 기울여서 4번손가락이 1번선 제12프렛에 충분히 도달하도록 도와 주는 요령이 필요하다. 그러나, 무엇보다도 중요한 것은 이전(以前) 마디(제36마디)까지의 왼손운지를 합리적으로 함으로써 왼손에 충분한 힘이 비축되어 있도록 해야 한다는 점이다. 그리해야 이 부분에서 다소 무리한 운지를 한다 하더라도 그것이 그리 부담이 되지 않을 수 있는 것이다. 이 부분에 대한 왼손운지는 학습자의 입장에서 보면 이 곡의 연주가능 여부에 대한 관건이 될 수도 있으므로 참으로 세심한 연구가 병행되어야 한다. 그리고, 잊지 말아야 할 것은 이 화음에 대한 연주가 끝나자마자 왼손을 이완시켜서 지체없이 정상적인 페이스를 회복해야 한다는 사실이다.

　이 곡 중간부(Andante)의 시작 부분에 나오는 꾸밈음(제64마디)은 부분연습을 충분히 실시하여 이로 인해 박자가 틀려지지 않도록 해야 한다. 제80마디의 꾸밈음도 마찬가지이다.

　제82~83마디 부분(악보9)은 저음의 선율에 충분히 유의해야 한다.

악보9

　제88~91마디나 제96~99마디에서와 같이 동일한 악구를 두 번 반복할 때에는 그 표현을 달리하는 것이 좋다.

　제100~103마디에서는 소프라노 성부의 선율뿐만 아니라 저음부의 선율에도 충분히 주의를 기울여야 하는데, 소프라노 성부에만 주의를 기울이다 보면 저음부의 성부에 대해서는 다이내믹에 대한 배려는 고사하고 레가토나 논레가토의 구별마져도 없이 무질서하게 연주되기 십상이다.

　이 부분에 대하여 피아노 악보에는 저음선율이 악보10의 a)와 같이 되어 있다. 그러나, 세고비아편의 악보에는 악보10의 b)와 같이 되어 있는데, 제100마디의 둘째~셋째 박자간의 저음부 멜러디의 순차진행(Conjunct Motion)이 중단되어 버린 것이 다소 아쉽다. 이는 기타의 음역이 피아노에 비해 다소 좁은 데 기인하는 것이겠지만, 차라리 이 부분을 옥타브 높여서 편곡함으로써 이를 해결하는 편이 더 낫지 않을까 하는 생각이 들기도 한다.

악보10

　제106~107마디(악보11) 부분 역시 소프라노 성부뿐만 아니라 저음성부의 반음계적인 선율성 흐름도 잘 살려서 연주해야 한다.

악보11

　세고비아편의 악보를 사용하는 사람이라면 제124~125마디(악보12) 부분에서 E-F#-G 음으로 이어지는 내성부(內聲部)의 흐름에 유의해야 한다. 특히 제125마디의 화음을 연주할 때 i로 연주하는 4번선 “솔(G)”이 잘 드러나 울리도록 해야 한다. 이에 대한 구체적인 연주방법은 ‘아벨 깔레바로’의 ‘기타연주법’중에서 제6장의 ‘화음에서의 음의 분리’에 대한 기법을 참고하기 바란다.

악보12

　제129마디에서 제130마디의 첫박에까지 이어져 있는 화음(악보13)을 연주할 때에는 제129마디의 화음을 - 그중에서도 특히 저음 “시(B)”를 - 충분한 음량으로 연주한 다음, 제130마디의 첫박에서 소프라노 성부의 “레#(D#)”을 연주할 때 저음 “시”의 잔향과 조화를 이루도록 여리게 연주해야 하지만, 그러나 잘 들릴 수 있도록 교묘하고 섬세하게 연주하는 재치가 요구된다. 말하자면, 흐려서 잘 들리지 않는 음이 아니라, “시”의 잔향과 균형을 이루는 여린 음일지라도 선명하게 멀리까지 들리는 음으로 연주해야 한다는 것이다. “레#”을 ‘아르모니코스 옥타바도스(Armonicos Octavados)’로 연주하는 방법도 생각해 봄직하다.

악보13

　이 부분의 화음진행은 자못 흥미로운 것이어서 잘 살려서 충분히 음미하며 연주하지 않으면 안된다. 제129마디의 화음은 제3음과 5음이 생략된 e:V11화음이며 이것이 제130마디에서 제5음이 생략된 V9화음으로 해결되고 이어서 경과적인 I6/4(근음생략) - V7(근음, 3음 생략)로 연결되어 e단조의 반종지(Half Cadence)를 이룬다.

- Asturias-Leyenda 편 끝 -